גדעון עפרת: יצירת האמנות בעידן השעתוק ההילתי

שמורים בקופסה. יחדיו: ההדפס והשיר, המסמן והמסומן. כצמד אוהבים שהלכו לעולמם חבוקים. כבתוך קבר שוכבת לה בקופסה גופת השיר, מכוסה בתכריך נייר-משי, מאוחדת עם מצבתה המפוארת, יצירת האמנות. הנה, תיפַתח הקופסה והשניים יֵיצאו לחולל את מחולת המוות והארוס, מושא למבטנו המתענג, ואז ישובו הם אל משכבם האפל.

מזה כמאה שנים שהצמד מחולל במחול "ספר האמן". על פי רוב, ביוזמות השידוך של בעלי גלריות, מנהלי סדנאות-הדפס או עורכים. אובייקט ספר, קופסה-תיק, מארז המורכב מהדפסים אמנותיים המוקדשים לשיר או למשורר: חואן מירו עם השירה הסוריאליסטית של אראגון או אלואר; אנדרה דרן, פבלו פיקאסו, אנדרה מאסון ועוד, סביב משוררים כמקס ז'אקוב, אנדרה סלמון, גיום אפולינר וכיו"ב. לא עוד יחסי שירה ואיור כיחסי מקור ומשני: שאם המאייר כמוהו כליווי מוזיקלי לזמר, או כיד שמאל אקורדית ליד ימין מלודית של הפסנתר, הרי שאמן-הספר הופך את היוצרות: היצירה האמנותית היא ה"גיבורה" הראשית, היא המלודיה, בעוד השיר הופך ל"רקע" או ל"גרונד", שמעליו וכנגדו צומחת היצירה. מעתה, הציור המודפס הוא המקור, ואילו השיר הוא המשני. מקורי-משני, משני-מקורי.

חרף מעשה השידוך, עניין לנו בסיפור אהבה. ספרי-אמן יסודם בקשר נפשי אינטימי שנוצר בין אמן למשורר, ולא אחת, קשר של ידידות אישית. יש, שהאמן הוא המשורר. אם כן, מתח בין הזהה לבין האחר: האמנות בבחינת האחר של השירה, אך הקירבה הרוחנית הנדונה הופכת את השירה המסוימת להשראה אישית. ניתן לומר: בעוד שבתהליך האיור מתקיים יחס ברור של מסמן (האיור) ומסומן (השיר), הרי שבתהליך ספר-האמן המסומן השירי (גם אם עודנו ניצב חיצוני להדפס ובסטאטוס של "מקור") מנוכס על ידי המסמן ברובד מופשט ועמום (השראה): המסומן השירי כמו נולד מחדש במסמן הציורי. הזיווג הפך פיזי, כפוי בספר-האמן, אך – כאמור – להדפס גם עצמאותו. הוא שאמרנו: ביחד ולחוד.

הרי לנו רמת מפגש בסיסית בין הספר לבין האמנות: הסימניות, ואף יותר ממנה – הדפוס. סימני הדפוס של הספר, ההסדרה, הסדרתיות ההתפתחותית מדף אל דף, השכפול וההפצה של הספר. ובמקביל, הדפסת סימני הציור במערך סדרתי, רב-דפי, משוכפל, מופץ. ספר-האמן כזיווג ההדפסי הגדול. ואף על פי כן, שעתוק שלא ויתר על ההילה: הקופסה החגיגית, המספור האזוטרי, חד-פעמיות ("מקוריות") שמתעקשת להתקיים בתוך הסטנדרטיזציה הדפוסית. אם השיר מאומץ אל ספר-האמן מתוך המרחב השעתוקי (של ספר השירים, שכבר ראה אור), הרי שהציור המודפס מעניק לשעתוק דגש ונוכחות הילתיים במיוחד: אמן-הספר נבחר כ"אמן כוכב", כ"אמן הילה"; איכות הנייר החד-פעמית, תהליך ההדפסה הייחודי, האקסקולסיביות של התהליך והמוצר, וכמובן מחירו הגבוה של ספר-האמן: כל אלה מערערים על חזון האמנות השעתוקית של ואלטר בנימין.

אין ספק: ואלטר בנימין לא היטיב לחזות ב- 1936 את גורל האמנות השעתוקית: הדרך הדו-סטרית שהתווה בין אמנות הילתית (זו שהפאשיזם עושה בה שימוש) לבין אמנות שעתוקית (שהיא נתיב התקווה לדמוקרטיזציה ולפוליטיזציה של האמנות, להכרה ביקורתית-חברתית), דומה שלקתה בתמימות יתר, באידיאליזציה מרקסיסטית-ברכטית שבתשתיתה. כי בנימין לא חזה שהאמנות השעתוקית תהפוך את עצמה לתחבולה אסתטית נוספת, אשר בצדה האחד מניפולציות קפיטליסטיות (החל בהפקות כבדות של סרטים אמריקאיים, דרך השקעות ענק של חברות דיסקים וכלה במסחור כבד של הדפסים אמנותיים) ואילו בצדה האחר טיפוח התדמית ההילתית של הזמר-הכוכב, "סרטי פולחן", או תדמית המקוריות של ההדפס (ולצדו, מיתוס האמן), לבטח בגילויו כ"ספר-אמן". אכן, ההילה – וגם כשהיא מדומה (קרי, לא אותנטית) עדיין עומד לה כוחה כהילה, את זאת למדנו בפוסט-מודרנה – גברה על השעתוק באותה תרבות עצמה של אולטרה-שעתוקיות. אנשי "אסכולת פרנקפורט", ידידיו של ו.בנימין, עוד הספיקו להזהירנו מפני התוצאות הרות-האסון של התרבות המשעתקת (ההופכת את צרכניה לחד-ממדיים). אך גם הם לא שיערו כיצד הניצחון הגדול של השעתוק – במחשב, בטלביזיה, בווידיאו, באינטרנט, בטלפון הסלולארי וכו' – יהיה רחוק מלשרת מעורבות דמוקרטית המונית-מהפכנית, כזו שעניינה קידום התודעה הפרולטארית… אמנם, לא נשכח את תפקיד המצלמות של הטלפונים הסלולאריים בדיווח העולמי על דיכוי האופוזיציה בטהרן ו/או תפקיד האינטרנט בקידום מהלכי בחירות דמוקרטיות, ברם עיקר האפקט השעתוקי החדש אינו מנותק מהילות אמיתיות ומדומות: הטלביזיה סוחפת אותנו לפולחנים "הילתיים" של ספורט, "ריאליטי" ושאר בידורים; סרטי וידיאו כחולים מספקים אשליית "הילה" בתוככי הפורנוגרפיה המשועתקת; משחקי המחשב מספקים מסתורין אגדי-לכאורה של מדע בדיוני, הרחק מכל כאן ועכשיו.

אני שב אל ספר–האמן: הקופסה של "השיר והדפוס" ממשיכה לנצור את סודה הכמוס. מתוכה ממשיך האמן להתגלות כאֶפּיפָניה של מעל-ומעבר: יוקרת המשורר ויוקרת האמן משתגבים יחדיו באקט היוצר האקסקלוסיבי של שירה-ציור. מעתה, השעתוק הוא תחבולה אמנותית שאינה שונה במהותה ההילתית מצבעי שמן על בד. ניתן להודות: תכלית החוויה של "ספר האמן" עודנה "מטאפיזית" – משמע, מרוממת, מקדשת, מעבירה אל "אחרות" – יותר מאשר פרקטית-חברתית-מהפכנית.

ואלטר בנימין שם קץ לחייו ב- 1940. הוא לא ראה כיצד ברכט, הנערץ עליו (מי שאימץ טכנולוגיות שעתוק – רדיו, קולנוע ועוד – לשפתו הבימתית) נהפך מתיאטרון פוליטי-ביקורתי לאסתטיקה בורגנית ממוסדת-רפרטוארית. הוא לא ראה מה חוללו שעתוקי "קוקה קולה" לעולם השלישי ושעתוקי "אופרות הסבון" לעולם כולו, כפי שלא יכול היה לראות כיצד הכלי השעתוקי הענק – אימפריית העיתונות והמדיה בכללותה – נכבש על ידי קומץ אילי הון ועל ידי רייטינג מטמטם. כבר בשנות הארבעים, הורקהיימר ואדורנו המירו את חזון השעתוק הגואל של בנימין בתמונת הזוועה של "חרושת התרבות" המדכאה. כיום, אנו מבינים שעולם התרבות מורכב ומסובך הרבה יותר מייצוגיו המרקסיסטיים. אין כמו ספר-האמן ללמדנו כיצד האוטונומיה ה"הילתית" של המרחב האמנותי מסוגלת לפעול פעולתה הברוכה (כולל זו החברתית, המשחררת במו האלטרנטיביות של הריחוק האסתטי, כטענת אדורנו), ולו גם בהקשר השעתוקי. בשנות האלפיים כבר נהיר לנו, שבתחום האמנות, השעתוק הנו, לא ברכה גואלת (ו.בנימין) ולא שואה אפוקליפטית (אדורנו-הורקהיימר). לשתי האופציות – "האסתטיזציה של הפוליטי" (פאשיזם) ו"הפוליטיזציה של האמנות" (קומוניזם) – נענה היום בבטחה: האסתטיזציה של השעתוק!

ינוחו להם אפוא השניים – הציור והשירה – בקופסתם וימתק להם משכב קרטונם. אחדותם בקופסה. דפי המסמן ודפי המסומן, השיר וההדפס. כל עוד בקופסה, הם סמויים מהעין, בבחינת ספר שדפיו לוכדו יחדיו. אך, כגלויים למבט, עם היפתח הקופסה, הם נידונים לפרידה ולרחק הדדי. בהיעדרותם הם ספר; בנוכחותם הם פרגמנטים של ספר נעדר. בחייהם – נפרדו, במותם – אוחדו.